teksty trzecie


Luso-Brazilian Review, Vol. 31, No. 1 (Summer, 1994) pdf


As for new Brazilian poetry – i.e. the output of poets born from the mid-1940s to the mid-1950s and representing emergent stylistic tendencies – the 1970s were marked by pluralism and contrast. While many individual approaches to lyrical expression and textmaking were taken, and shared to greater and lesser degrees, overall practice operated between two poles. On one extreme, there was the informality of so-called poesia marginal and related extra-literary interests. On the other, there was what has been termed criação intersemiotica, encompassing post-concretist visual poetry and „constructivist” verse. Regardless of positioning between the poles, certain traits are shared by young writers of the 1970s. Across the spread of the spectrum, though with divergent motivations, there were stylistic mixtures and a thrust toward re-subjectivization in lyric. The unfolding fan of 1970s phenomena was built on a series of contrastive features and conceptual oppositions between poesia marginal and other youth poetry. The former – on the axis of subjectivity/objectivity – declared neo-romantic preferences, while non-marginals acted on modified classical impulses. Where spontaneity and actual experience interested one, elaboration and applied imagination were more important for the other. The colloquial was a primary aspect of poesia marginal, often in a literal empirical sense, while its counterpart sought more literary solutions. Oral qualities thus contrasted with desires for writerly textuality. In conjunction, poesia marginal might be seen as handicraft next to the manufactured products of the other sector. While having sparked new interest in poetry as cultural practice, received more critical (including journalistic) attention, and, in effect, shaped views of poetry in the 1970s, poesia marginal, qua trend, proved to be ephemeral and limiting. Those who superseded or challenged the limitations, in turn, merit well-contextualized attention.


The Musical Quarterly, Vol. 88, No. 1 (Spring, 2005) pdf

Inspired by the approaching centenary of independence, turn-of-the-century intellectuals reconsidered the nation’s values. Evolving alongside the series of social and economic transformations affecting the country, a multifaceted ideology emerged as the fundamental basis of Brazilian modernism, and the first two decades of the twentieth century proved that cultural production was related directly to the fallout of historical circumstances. During this critical time, artists who were motivated to question tradition initiated the modernist movement; by renouncing the past, these activists isolated their work from established cultural trends, leaving them without fixed stylistic goals and aesthetic norms. As the undisputed leader of cultural modernism in Brazil, Mario de Andrade (1893-1945) labored to define a vision to which artists could adhere, through generations and ensuing trends, and claimed that actualizing postwar European models of constructive modernist tendencies could make possible a similar renovation of Brazilian culture. When investigating the cultural production he influenced, it is difficult to isolate any particular dimension of Andrade’s diversified perspective, but his vision narrowed gradually to two distinct and necessary emphases: 1) an ideological focus on Brazil’s current social reality; and 2) the use of pure and essential native resources to achieve a unique nationalist aesthetic. The two platforms combined to form a new expressive stimulus, and a representational brasilidade (Brazilianism) became, for the musical modernist, the only legitimate inspiration for creative expression. Through a survey of selected writings and a clarification of his methodology, this article specifically explores Andrade’s approach to the aesthetic orientation of Brazilian composers.


Carola Dietze, „Toward a History on Equal Terms: A Discussion of „Provincializing Europe”” pdf

Dipesh Chakrabarty, „In Defense of „Provincializing Europe”: A Response to Carola Dietze” pdf

„History and Theory”, Vol. 47, No. 1 (Feb., 2008)


Dipesh Chakrabarty’s Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference originates from the context of the Subaltern Studies Group. It is perhaps the most extensive and profound study of the relationship between Eurocentrism and the narratives of modernity in history-writing, connecting a fundamental critique of the discipline of history with the demand for a history of the subaltern. In the following, I first sum up the main arguments of Chakrabarty’s book (part II). In part III („History”), I argue that there is no necessary connection between history-writing and the narratives of modernity; on the contrary, at the beginning of the discipline of history there was a turn exactly away from such metanarratives. In part IV („Modernity”), I criticize the use of the term „modernity” in Provincializing Europe. I propose to use a radical „historicism” (German Historismus) in order to historicize the concept of modernity instead of deconstructing the discipline of history. In part V, a „History on Equal Terms,” I critique the concept of „modernity” in general and sketch out what a history based on a deconstruction of the concept of modernity and within the discipline of history might look like. My overall aim is to analyze Chakrabarty’s book and to take up what can be help ful in order to outline a way of writing world history.


[…] as the reader will see, most our disagreements arise from my perception that Dietze has misread my book in small but important ways. I take the blame for the misreading. For reasons mainly personal, I had to finish PE in a great hurry. As a result PE lacks a chapter that summarizes its fundamental argument. (I have sought to provide this in my new Preface to the second edition.) The argument is dispersed over different chapters without adequate signposts and is sometimes made in far too cryptic a fashion. When readers have got the nuances of my argument – and, surprisingly, quite a few have – I have been lucky: they have done so in spite of the faults of exposition from which PE suffers. Dietze offers me another chance to explain what I was attempting to accomplish in PE. I am grateful to her for that opportunity. I also would like to make it clear that the few critical responses I offer to Dietze ‚s idea and ideal of „equal histories” do not – and are not meant to – do justice to the complex project she proposes. My responses arise from the context of my answers to her criticism of PE. But I think the idea of „equal histories” deserves a serious and separate discussion. I leave that for another occasion.


„Film Quarterly” Vol. 33, No. 1 (Autumn, 1979) pdf

Anna is a fictional version of Akerman (which she acknowledged following the screening at Filmex), just as Heinrich is presumably a member of her audience. The audience comes to the theater with expectations based on past film-viewing experience. Akerman cannot fulfill those expectations and remain true to herself as an independent artist. Her films are valuable precisely because they deconstruct the narrative conventions that mold our false conceptions of reality. Conventional dramatic features have trained us to expect to meet protagonists early in the narrative and immediately to love them, partly by identifying them with ourselves or with other loved ones from our personal past. This means that we really don’t have to get to know the protagonist, for we can project qualities onto a two-dimensional figure in conventional situations and feel that we’ve known her for ages! But in this film we are forced to get to know Anna in an unusual way – partly because she is on screen alone so much of the time (we are used to getting acquainted with film characters through their interactions with others and their involvements in plots) and partly because her qualities are revealed very gradually. This process is actually closer to real experience, for we get to know ourselves in the time we spend alone, and we get to know others by a gradual exposure to a wide range of behavior. In both cases, we eventually recognize the combination of the unique and the conventional so that the person is no longer interchangeable with others.


Książka do kupienia tutaj.

Nie bez powodu wywołuję tutaj z kontrkulturowych zaświatów duchy Totartu, rozprawiam o jazzie i punku. Absolutnie nie przez przypadek piszę również o improwizacji. Yass, który jest przedmiotem niniejszej książki, to konsekwencja Totartu, punkowa translacja jazzowego idiomu i improwizacja – środków, form, ideologii – doprowadzona do intrygującego ekstremum. Wyłoniony z undergroundu iskrzącego pod powierzchnią bezbarwnego krajobrazu dogorywającej komuny, rozwijał się także na przekór merkantylnej rzeczywistości nowego systemu, spychającego wszelkie przejawy kreatywności na rynkowy margines.
Yass był wszystkim i niczym. Wielką blagą, przełomem, hucpą i zmianą. Pęknięciem formy i marketingowym chwytem. Tworzył manifesty, łamał zasady, pokazywał dupę. A wszystko to po to, żeby – jak mawiali moderniści – „épater le bourgeois” i wymóc dość uwagi, jakiej potrzebuje sfrustrowany małolat. „Cofam się do ostatniego zdania i nie znajduje sensu” – śpiewał Tymon w preyassowej formacji Sni Sredstvom za Uklanianie, a bydgoski zespół Henryk Brodaty oznajmiał, że „Ufoludki są bez sensu, ja też jestem bez sensu”.
O ironio, Sajnóg jako pierwszy użył także określenia „post-rock”, które dziesięć lat później opatentować chciał dziennikarz muzyczny Simon Reynolds, opisując tym słowem zespoły szukające nowych sposobów grania tych samych gitarowych akordów tak, by nie śmierdziały naftaliną. Ale to też robili już wcześniej yassowcy. Oni po prostu olali wszelkie zasady – jazzowe, rockowe, jakiekolwiek. Te niepisane i te zanotowane w regulaminach i zeszytach. Chcieli wyjść poza szachownicę, żeby zbić króla podłożeniem mu nogi.


Kombinacja morskiego tranzytu i otwartych mózgów ożywczo podrażnionych jodem sprawiła, że w Gdańsku, Gdyni i Sopocie powstawała muzyka specyficzna. Nad morzem gitary i perkusje służyły nie tylko artykułowaniu prostego weta wobec butwiejącego świata. Idee punkowej rewolty znalazły przełożenie na zupełnie inne formy ekspresji niż obowiązujące w innych miejscach standardy trzech akordów i dobrych chęci. Cocktail Bar, założony przez byłych członków Deadlocka, mierzył się z repertuarem będącym wypadkową new wave, popu i ska. Bóm Wakacje w Rzymie tworzył gustowny, jazzujący avant-pop. Pancerne Rowery przeprowadzały eksperymenty z pogranicza nowej fali i muzyki dodekafonicznej. Bielizna Göringa snuła abstrakcyjne opowieści obyczajowo-publicystyczne przy kameralnych dźwiękach wysublimowanego post-punka. Jeszcze bardziej w absurd parła Apteka ze swoją szczególną odmianą narkotycznej punkodelii oraz dadaistyczny punk rock formacji Po Prostu. Śmiałe kroki na polu industrialu i muzyki współczesnej stawiał Szelest Spadających Papierków. Lekką, sympatyczną nową falę grały Dzieci Kapitana Klossa, a zespół Polish Ham (później pod nazwą Los Pirañas del Báltico) zaszczepiał na polskim gruncie dźwięki psychobilly. Na marginesach sceny zdołały zamajaczyć też takie efemerydy, jak grupa Widmo (jej członkowie – odziani w mundury armii amerykańskiej – korzystali na koncertach z gaśnic śniegowych i sterowni do kolejki PIKO, służącej do odpalania fajerwerków) oraz uprawiająca nową falę z posmakiem muzyki celtyckiej formacja Mewa.

Trójmiejskie zespoły miały też gdzie grać. Do dyspozycji pozostawał osławiony klub Burdel, formalnie dom kultury na osiedlu Suchanino położonym w gdańskiej dzielnicy Wrzeszcz. Po pierwszych koncertach lokalne gazety straszyły wprawdzie wizją odbywających się w murach klubu chuligańskich wybryków młodocianych łobuzów w ćwiekowanych kurtkach, lecz gdy ośrodek wyremontowano, nowa kierowniczka Magda Kunicka zostawiła młodym grupą wolną rękę na organizację imprez. Jedna z nich, przegląd z udziałem większości ważnych nazw, który odbył się w sobotę 16 marca 1985 roku, uważa się za nieformalny start Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej.


KOŃJO: Na jesieni 1985 roku udało mi się nawiązać kontakt z klubem Wysepka. Kierownikiem lokalu był Mariusz Jabłoński, chętnie użyczający miejsca na imprezy alternatywne i nawet przez jakiś czas będący menedżerem Dzieci Kapitana Klossa. Tenże Mariusz otworzył dla mnie progi Wysepki, gdzie zorganizowałem kilka koncertów. Grały tam m.in. Abaddon, Dezerter, Konwent A, Dzieci Kapitana Klossa i Rejestracja, choć wokalista tej ostatniej zatrzasnął się w pociągowym kiblu i nie dotarł na miejsce. Kilka innych kapel odbywało w Wysepce próby, wśród nich Sni Sredstvom za Uklanianie. Tymon, w zamian za miejsce na próby, zobowiązany był do wykonywania pańszczyzny na rzecz klubu, polegającej m.in. na wypisywaniu plakatów na moje imprezy. Był bardzo nieszczęśliwy z tego powodu, więc złośliwie zostawiał na plakatach miniaturowe dopiski, np. w dolnym rogu stawiał drobnym maczkiem „i chuj!”. Bardzo się wtedy ze sobą gryźliśmy, bo ja byłem wojującym punkiem, a on zdeklarowanym fanem Iana Curtisa i marzył o tym, by popełnić samobójstwo jak jego zimnofalowy idol. Nasze spotkania polegały w tamtym czasie na permanentnych kłótniach i próbach przekonywania się nawzajem, czy rację mieli Sex Pistols, czy może raczej Joy Division.


TOMEK GWINCIŃSKI: Zdążyliśmy zagrać tylko dwa utwory. Podczas wykonywania pierwszego, Mam nienormalnego syna, Dino zatrzymał się na tytułowej frazie i śpiewał ją w kółko. Wpadliśmy w galopik i graliśmy taką pętlę przez pięć minut. Potem przyszła kolej na numer z barokowym tekstem niczym z poezji Morsztyna. W jego trakcie odjechaliśmy w improwizację, Piotr Kardacz, który uczył się wtedy grać na trąbce, wykonał na niej taki żałosny motyw, a Dino zaczął śpiewać przeróbkę pieśni religijnej Dobry Jezu, a nasz Panie w wersji: Dobry Jezu, a na szpadzie.


KOŃJO: Mam taką teorię, że Tymon nauczył się i polubił improwizację dzięki działalności w Totarcie. Przez długi czas jego Sni Sredstvom za Uklanianie, podobnie jak bydgoskie Variete czy rzeszowskie 1984, pozostawało w obszarach fascynacji Joy Division i innymi formacjami zimnofalowymi. Na akcjach Totartu miało jednak problem z odegraniem swojego podstawowego repertuaru, bo zazwyczaj któryś z członków grupy był nieobecny, ponieważ mama mu zabroniła pojechać na koncert albo musiał odrobić lekcje. Chcąc grać, Tymon musiał improwizować. Tak długo improwizował, aż mu się improwizacja spodobała.
TYMON: Przede wszystkim te numery nowofalowe nie pasowały nijak do happeningów Totartu. Musieliśmy zwrócić się ku dużo bardziej rozlazłej formie i zaumnym futurystycznym tekstom. Sięgnąłem do jakichś pokładów intuicyjnego science fiction. Totart wymagał zespołu bardziej otwartego na to, co działo się na scenie. Repertuar pierwszy, z lat 1983-1986, legł w gruzach.


MAZZOLL: Tuż przed rozpadem Snukasky powstał projekt Hocki Klocki, którego płytę wydały Polskie Nagrania. Przez pomyłkę zostałem na niej podpisany jako Jerzy Sunkawski, czyli popierdolenie mojego nazwiska z nazwą zespołu. Potem zresztą napisałem scenariusz do przedstawienia na podstawie tej płyty, z którym jeździłem po przedszkolach. Mieliśmy podkład z półplaybacku, a do tego śpiewaliśmy na żywca: ja, Darek i moja dziewczyna. Bawiliśmy się, tworząc muzykę dla dzieci, a jednocześnie mogliśmy sporo poćwiczyć. To była niezła szkoła. Jeden z kawałków brzmiał jak The Police, a śpiewał w nim harcerski chór dziecięcy oraz Artur Barciś, czyli anioł śmierci od Kieślowskiego (śmiech). Całkiem szlachetna muzyka. Wyżyłem się w popie, sprzedałem sto tysięcy płyt – dziękuję bardzo.


Mniej więcej w tym samym momencie doszło do niezwykłego przedsięwzięcia. W gdańskim klubie Żak Miłość w towarzystwie zaproszonych gości wykonała godzinną kompozycję Modlitwa o pokój. Cały utwór powstał w głowie Tymona, który zdecydował się nie przekładać go na zapis nutowy. Zwłaszcza że nie umiał jeszcze się nim posługiwać.
MIKOŁAJ TRZASKA: Byliśmy wtedy mocno zakorzenieni w klubie Żak, który otwarto na nowo po długim remoncie. Tymon zaprosił wielu muzyków trójmiejskich, różne postaci z dwóch światów: jazzowego i postalternatywnego. Pamiętam, że grał wtedy z nami m.in. Piotr Pawlak, wówczas gitarzysta Bielizny, Robert Krzywicki z grupy Garden Party, saksofonista Olaf Szewczyk – dzisiaj dziennikarz, a także dwóch perkusistów: Piotr Dudziński oraz jazzowy muzyk Jaś Rojnowski, który został później malarzem. Ciekawe towarzystwo, choć nie mogę przypomnieć sobie wszystkich. Sam utwór był zaś historią snutą przez Tymona. Przyniósł dwie sklejone razem kartki papieru formatu A4, na których narysował linię z zagospodarowanym godzinnym, zbiorowym aranżem. To była taka abstrakcyjna forma – tu graliśmy temat wszyscy wspólnie, tam znowu dwie osoby grały w duecie. Mieliśmy nawet ustawione na scenie zegarki, aby wszystko zsynchronizować w czasie. Nie mogę do dziś zapomnieć mrocznej, źle oświetlonej sali i niebywałego smrodu niewietrzonego Żaka. Z tą Modlitwą o pokój nawiązaliśmy do takiego coltrane’owskiego mistycyzmu lat 60. Trochę w duchu Peace on Earth czy Jupiter Variation. Coltrane’owi chodziło o odwołanie do wyższych wartości i bunt przeciw wojnie w Wietnamie, a my byliśmy pod wielkim tego wrażeniem. Tytuł „Modlitwa o pokój” nie jawił się wprawdzie jako szczególnie inteligentny, ale był za to czysty i prosty.


TOMEK GWINCIŃSKI: Materiał z Radia Gdańsk nie satysfakcjonował Tymona. On dążył do składu z fortepianem. Dlaczego? Bo w kwartecie Coltrane’a grał pianista, a nie gitarzysta. Taki miał po prostu wbity w głowę wzorzec, który chciał kopiować. Podjąłem wtedy decyzję o wyjeździe do USA, co oznaczało odejście z Miłości.
MIKOŁAJ TRZASKA: Rysiek chciał, by Miłość brzmiała jak zespół Coltrane’a, oddawała ducha jego ulubionej epoki. Źle się stało, że Gwinciński odszedł, bo z nim zespół był dostatecznie atrakcyjny, a imitowanie aury jazzu lat 60. nie mogło nam się nigdy udać idealnie. Dopóki byliśmy świeży i zakochani w muzyce, świeżość zachowywała także Miłość. Po rozstaniu z grupą tak Gwinciński, jak i Mazzoll zaczęli iść w stronę osobistej muzyki, z kolei Miłość stawała się coraz bardziej kliszowa i standardowa. By nie powiedzieć mainstreamowa.


MAZZOLL: Wróciłem do Gdańska, ale tam okazało się, że Niebieski Lotnik został już rozgrabiony. Oluś Walicki grał w zespole Dawidzionka, zmierzając do grupy Emila Kowalskiego, a potem prosto w łapy Namysłowskiego. Jacek Olter został pochłonięty przez układ miłościowo-kurowy i zaangażował się w niego na dobre. Wiedziałem, że Lotnik był naprawdę dobrym składem, ale nie było szans na jego reaktywację. Tymczasem Sławek Janicki namawiał mnie do przyjazdu do Bydgoszczy. Chwilę wcześniej gościłem go zresztą w Dortmundzie, gdzie kupił swoje słynne czerwone botki, które na lata stały się jego znakiem rozpoznawczym na scenie. Przekonywał mnie, żebym wpadł do Mózgu, bo klub właśnie zaczął hulać. Ja tymczasem miałem koncepcję na band, który rozjebie wszystko.


„Film Quarterly”, Vol. 24, No. 4 (Summer, 1971) pdf

The intimate character of my films doesn’t suit a theater or an audience too large for them. And I don’t think they are suited to a mass reaction or a collective reaction. It’s better if the spectator feels he is experiencing a completely personal reaction to it. Each reaction should be unique, individual, different. I think the film is enjoyed better if the spectators aren’t sitting too near one another, if the theater isn’t too full, and they don’t know each other. Then each has a different reaction. That’s better than a theater where there’s a uniform reaction. I don’t like watching one of my films in public and it distresses me if everyone laughs in the same place, as my film wasn’t made with that in mind. I didn’t write something just to make everyone laugh at the same time. It’s all right if someone smiles, but it shouldn’t happen at exactly the same place in the film. Perhaps this is because my films are more like reading than like watching a spectacle, they are made more to be read like a book than seen like something on the stage. So it distresses me to see a collective reaction.


originally published in „The Musical Quarterly” , Vol. 1, No. 3 (Jul., 1915) pdf

Grainger / The International Percy Grainger Society / The Percy Grainger Society / Grainger Studies

With regard to music, our modem Western civilization produces, broadly speaking, two main types of educated men. On the one hand the professional musician or leisured amateur-enthusiast who spends the bulk of his waking hours making music, and on the other hand all those many millions of men and women whose lives are far too over- worked and arduous, or too completely immersed in the ambitions and labyrinths of our material civilization, to be able to devote any reason able proportion of their time to music or artistic expression of any kind at all. How different from either of these types is the bulk of uneducated and „uncivilized” humanity of every race and color, with whom natural musical expression may be said to be a universal, highly prized habit that seldom, if ever, degenerates into the drudgery of a mere means of livelihood. […]

But I believe the time will soon be ripe for the formation of a world- wide International Musical Society for the purpose of making all the world’s music known to all the world by means of imported perfor- mances, phonograph and gramophone records and adequate notations. Quite small but representative troupes of peasant and native musi- cians, dancers, etc., could be set in motion on „world tours” to per- form in the subscription concerts of such a society in the art-centres of all lands. One program might consist of Norwegian fiddling, pipe- playing, cattle-calls, peasant dances and ballad singing, another of various types of African drumming, marimba and zanze playing, choral songs and war dances, and yet another evening filled out with the teeming varieties of modes of singing and playing upon plucked string instruments indigenous to British India; and so on, until music-lovers everywhere could form some accurate conception of the as yet but dimly guessed multitudinous beauties of the world’s contemporaneous total output of music. …


„Leonardo”, Vol. 29, No. 1 (1996) pdf

What does it mean to think if there is no flow of time? And do we not know today that the brain is actually a time-oriented organ? The future, our plans for tomorrow, are processed in a different part of the brain than the one that stores our memories. Oddly enough, Boltzmann’s defeat was considered a triumph. A triumph of nontemporal vision. Did Einstein not repeatedly say, „Time [as irreversibility] is an illusion”?

This brings us to the personality of Einstein, who I believe illustrates better than anyone else the conflict between reason and passion. Why did he try at all costs to eliminate time as irreversibility from the fundamental equations of physics? He knew well enough that, like everyone else, he was getting older day by day. What did it mean for him to say that time is an illusion? Perhaps he was expressing his faith in our symbols: if there was no time direction in the relativity equations he wrote, that was because there was no time in the Universe. But this does not explain why it was so important to eliminate time. […]

Doubtless Einstein best embodies the ideal that defines this vocation of physics – the ideal of a knowledge that strips from our conception of the world every- thing that he saw as merely the sign of human subjectivity. The ambition of certain mystical practices has always been to escape from life’s bonds, from the torments and disappointments of a changing and deceptive world. In a way, Einstein took this ambition to be the physicist’s vocation and, in so doing, translated it into scientific terms. Mystics seek to experience the world as an illusion; Einstein intended to demonstrate that it is indeed no more than an illusion, and that truth is a transparent and intelligible universe purified of all that affects human life: nostalgia or painful memory of the past, dread or hope of the future. […]

Sometimes we live mainly on the heritage of the past, and explore its wealth; this is when science is „reason.” At other times we seek new perspectives, and try to guess what direction we are going to take. These are the times when passion and reason mingle inextricably.


„Ethnomusicology”, Vol. 20, No. 1 (Jan., 1976) pdf

Egyptian phonograph history and recordings made only before the mid-1930s have been examined here. I have discussed the crop of recordings made during what may be considered the phonograph era in Egypt. The closing year of this era is roughly the year 1932. The choice of this date is prompted by several historical and musical factors that had crucially challenged the efficacy of the disc in Egyptian musical life. For example, April 14, 1932, marked the premiere of the first Egyptian musical film. This is the film described earlier in this paper. In Egypt the musical film functioned as the most popular and effective medium of musical dissemination that drove the disc to a second position. The decline in the role of disc manufacture and sale around 1931 was a world-wide phenomenon that undoubtedly affected Egypt because most Egyptian discs were manufactured by European companies. In addition, the popularity of the phonograph in Egypt was seriously hampered by private radio stations, which mushroomed all over the country during the late 1920s and early 1930s culminating with the opening of the Egyptian National Radio Station on May 31, 1934. Consequently, film production and the radio transmission of music not only diminished the importance of the disc as a mass medium, but also seriously competed with the record company as a major musical institution. In a sense the early 1930s may thus be regarded as the beginning of a new post-phonograph era in Egypt.


„Popular Music”, Vol. 20, No. 3, Gender and Sexuality (Oct., 2001) pdf

So electronic dance music, popular culture and modern science inject the flesh with fantasies of immorality, limitless pleasures, and unadultered agency. With their tax-funded market research and their potent techno-imaginings, entertainment systems, netters, digital dance music producers, and radically hopeful scientists prepare human matter to be dematerialised and devoured byte by agonising byte. In other words, they passionately fabricate the human-machine hybrid also known as the cyborg, the fembot and the posthuman. […]

The human-machine hybrid poetically envisioned by Donna Haraway in her influential article, ‚A manifesto for cyborgs’, advocates an ardently feminist position.