teksty trzecie
ref./use

Sier
13

Przypadek stwarza w sztuce możliwość uniknięcia uprzedzeń, które wpoiła nam nasza kultura i własna przeszłość. Jest to więc sposób większego uogólnienia. W wyniku otrzymujemy metodę mającą szeroki zakres zastosowania. Metody przypadkowe i losowe mogą być użyte do wybierania i porządkowania dźwięków przez kompozytorów, ruchu i kroków przez tancerza, trójwymiarowych form przez rzeźbiarza, form płaskich i kolorów przez malarza, elementów językowych przez poetę.

„Res Facta” 02/1968, przeł. Henryk Krzeczkowski tutaj

Reklamy
Sier
02

W odpowiedzi na argument, że czasoprzestrzeń jest pożytecznym wymysłem, można by odpowiedzieć, że traktowanie czasu, jak gdyby był przestrzenią, jest „podniecające”; osiąga się sytuacje „niemożliwe”, a to oczywiście jest nader interesujące: „sięganie po nieosiągalne jest najbardziej zadowalającą rozrywką naszych czasów” – kiedy zadowolenie wynika z faktu, że zadowolenie jest niemożliwe.

„Res Facta” 01/1967, przeł. Henryk Krzeczkowski

tutaj

Wrz
01

przełożył Aleksander Ledóchowski, „Film na Świecie”, 1983, nr 300 tu

Jeśli dźwięk może zastąpić obraz, należy ten obraz usunąć lub zneutralizować. Słuch lepiej rozpoznaje to, co wewnętrzne, wzrok – co zewnętrzne.

Sier
11

with thanks to Dan Warburton

cahiers du cinema 152

pdf

Lip
17

Moja muzyka opiera się na ruchu mas dźwiękowych pozbawionych wzajemnych związków: pozbawionych w tym sensie, że poruszają się one równocześnie z różnymi prędkościami. Cieszę się, że nastanie kiedyś czas, gdy nauka wzbogaci środki realizacji, już dzisiaj swobodna w tym sensie równoczesność metryczna dzięki elektronice znalazła się koniec końców w zasięgu możliwości.

„Res facta” 01/1967, przeł. Zofia Jaremko-Pytowska

tutaj

Lip
13

Pomimo wszystkiego czegośmy dokonali, by stłamsić muzykę, to nadal, kiedy tylko poddamy się jej działaniu, ogarnia nas z siłą, o jakiej żaden obraz, choćby nie wiem jak piękny, i żadne słowa, choćby nie wiem, jak dostojne, nie mogą nawet pomarzyć. Zdołaliśmy się przyzwyczaić do dziwnego widoku sali pełnej cywilizowanych ludzi, którzy poruszają się rytmicznie pod dyktando zespołu muzyków; być może jednak pewnego dnia dnia ujawnią się w pełni potężne możliwości ukryte w sile rytmu, by zrewolucjonizować całe nasze życie, tak jak się to stało, kiedy człowiek po raz pierwszy uświadomił sobie moc sprzężonej pary.

w: Eseje wybrane, przeł. Magda Heydel, Wydawnictwo Karakter, 2015

tutaj

Sier
17

Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 27, No. 1 (Spring – Summer, 2006) pdf

For the last fifteen years or so, Brazil has seen a social fragmentation (predominantly urban) and a parallel growing diversity in its popular music expressions. In 1985 Brazil returned to a democratic government after over twenty years of military authoritarian rule during which censorship was rampant and yet the popular music of the country developed in unprecedented fashion. The democratic return has meant freedom of expression and relative economic stability (especially in the 1990s and until the recent devaluation of the real), which prompted consumption of imported goods with the opening of the huge local market for imports. In the 1960s, after the emergence of the trend internationally known as bossa nova, the acronym MPB began to be used to designate new varieties of urban popular music, among which the most controversial was the short-lived Tropicilia movement, with the great figures of Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Ze, Capinam, Rita Lee and Os Mutantes, and singer Gal Costa. These artists/ musicians/poets, together with Chico Buarque, Milton Nascimento, and a few others, represented the most sophisticated cultivation of popular song in the history of Brazilian popular music, and the most overt and active involvement in politics and cultural changes as witnessed in their modern urban experience.

Lip
19

Ethnomusicology, Vol. 17, No. 2 (May, 1973) pdf

 

Brazilian urban popular music of the last fifteen years has undergone drastic changes. The determinant factors for these changes are numerous and varied, and some of those will be briefly mentioned in this study. Since the advent of bossa nova (1958-59), the history of popular music in Brazil seems to have followed the fundamental pattern of modernization witnessed in the urban areas. The tremendous growth of urban population in the last fifteen years has made it possible to develop a diversified music market of incredible proportion for a so-called „underdeveloped” country. Moreover, the consequent emergence of a powerful urban middle class, with modernizing aspirations, has created a favorable climate for experimenting with new styles and for promoting greater competition among popular musicians. Social scientists define modern societies as being relatively secular, anthropocentric, and developing universalistic achievement and impersonal orientations. One characterization of modernization is the necessity to close the gap between what Shils calls the „center” and the „periphery,” i.e., between the „national” and the „international.”

Maj
31

Feminist Review, No. 3 (1979), pp. 24-47 pdf

I’m a film-maker, but I won’t say I’m a feminist film-maker. Immediately you do an interview, they say – oh, you’re making a woman’s film. No, I’m not making women’s films, I’m making Chantal Akerman’s films. I didn’t decide to make films with feminist points or to change social structures; I decided to make films, to work in that medium, with that art. It so happens I’m a woman and aware of certain problems, but that isn’t my main concern in making movies. But, you know, the way I am feminist – to a certain extent – is that I’m very confident in my feelings about what I should do. I’m not someone who thinks that because I’m a woman my thoughts are less good. In that respect I can say I am feminist but not in others. I mean, sure, I think about all the obvious questions about women – like work and abortion. It’s certain that women are oppressed and I’m not unaware of it, but I didn’t feel it myself, because I started in a marginal way. Which means I wasn’t confronted with the system. I worked myself to put money together – in offices, coffee bars and things like that; I didn’t go to institutions or financial backers. I provided the money myself by working in another field, then working at night in the editing room, getting a camera for nothing, with £300, £100, £500 – that kind of budget. So with no money and no confrontation with the industry-just very marginal – I wasn’t ashamed to do it and I didn’t care whether anyone was interested or not.

Maj
05

Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 6, No. 1 (Spring – Summer, 1985) pdf

 

The first discussion of affinities between concrete poetry and Brazilian popular music dates to 1960, when critic Brasil Rocha Brito incorporated observations by Augusto de Campos into the first interpretative essay about Bossa Nova. Commenting on outstanding compositions of that musical movement, Campos focused on two particularly noteworthy songs by Antonio Carlos Jobim and Newton Mendona – „Desafinado” („Out of Tune”) and „Samba de uma nota so” („One-Note Samba”) – in which he perceived „a search for essentialization of the texts” and „a dialectical process similar to the one that the concrete poets defined as ‚isomorphism’ (the conflict of form and content in search of mutual identity).” Having shown close links between verbal and melodic-harmonic functions in these two classic songs, Campos concluded that, given the „critical intentionality” of some Bossa Nova lyrics, „they form a tendency that, in certain ways, . . . corresponds to manifestations of the poetic avant-garde, participating with it in a common cultural process.” Rocha Brito, in turn, held that other Bossa Nova lyrics de- served highlighting „for their synthesis and functionality,” even describing one lyric as „clearly influenced by the paths of concrete poetry.”